一把龙椅，一朝气象

明孝宗

明孝宗坐像 台北故宫博物院藏

孝宗的宝座形制和装饰都沿袭了英宗—宪宗的风格，均为宽大的五屏风样式，以绿搭配金为主色调。

但仔细观察我们可以发现搭脑、扶手上龙头嘴里衔着的东西有了变化，英宗宪宗的是璎珞珠串，而孝宗的是用金黄丝绦编成的绳结。

最为明显的差异不在坐具本身，而在配件上：孝宗坐具正中靠背上加了一块椅披，左右两侧似乎还各摆了一个蓝绿配色的“绣墩”。

其实这并非绣墩，而是绣墩造型的“迎手”，它是一种用来搭扶手肘的手枕，常和坐褥、靠背一起成套使用，作为家具的软装提升舒适度，故宫三希堂中就有这一组合。

乾隆皇帝书房“三希堂”

此外，孝宗坐像图还是第一个坐具背后有围屏的帝王坐像图。当然，在坐具背后安设屏风的传统早有发端，将屏风设计融入床榻座椅其实也是这一传统的特殊体现。

南宋 马和之《女孝经图》 台北故宫博物院藏

为坐具搭配围屏往往是为了进一步衬托主人公的尊崇地位，而孝宗身为天子，为其搭配的屏风自然也是极尽奢华。

屏风为三扇围屏样式，体量硕大，高出坐具半身，能将整个宝座都圈在怀中。顶部加装金漆雕龙，龙口中同样衔着垂落的丝绦，呼应宝座搭脑和扶手设计；屏芯则绘云龙图，神龙在祥云中穿梭自如，大显神威。

明武宗

明武宗坐像 台北故宫博物院藏

明武宗的坐像图在前代基础上也有不小的变动，从家具组合来看，这幅画像没有了后背的围屏和靠背当中的椅披，但却保留了身侧的迎手。

仅对比坐具本身，虽然武宗坐具仍承袭了英宗—宪宗—孝宗的形制，但还是存在一些细微的差异，比如围屏上的立柱、丝绦绳结的造型、杂宝镶嵌的位置和颜色。

明世宗

明世宗坐像 台北故宫博物院藏

世宗坐像图又回归了孝宗的组合式家具，围屏、宝座、椅披、迎手，可谓是一个不少，但其本身又都做了不小的改动。

比起孝宗的云龙纹三围屏，世宗围屏顶沿上的龙纹显得更为丰隆挺拔，龙口中衔的绳结花样也更为饱满疏朗，围屏的底座身量拔高，向两侧延伸开，打造出了更开阔的空间感。

屏芯的变化更是重头戏，各面屏芯中的神龙依然腾飞于云海之间，但作为背景的云海卷云翻腾，气势凶猛，下方有同样汹涌澎湃的海波纹，正中心甚至还预留出了一块部分作卷云纹，而端坐于坐具上的天子头部正好落在这一位置，能得到卷云的衬托。

坐具的主要差别体现在扶手和靠背围屏的造型和分隔上。孝宗坐具左右围屏上部线条平直，内部又被分成三部分，而世宗左右围屏上部似乎呈现微曲线设计，且身量拔高，内部被分为上小下大两部分。

靠背一屏两侧的线条同样有曲直之别，在围屏内部空间的划分上，孝宗坐具更多出现长条状的绦环板，而世宗坐具更多为饱满的方形。

此外，二者迎手的位置和设计也很不相同，世宗的迎手更靠近座沿，且加入了更丰富驳杂的色彩，显得更为喜庆。

明穆宗

明穆宗坐像 台北故宫博物院藏

明穆宗的坐像同样应用了宪宗开创的组合，但未见有靠背当中的椅披，迎手也仅能看到右侧一个，通过对比两侧座沿余量，我们还能惊奇地发现穆宗在坐像图中的位置并不居于正中，这在帝王坐像图中是十分罕见的。

吴美凤教授认为：这种“偏离正位”，甚至明显隐去一边作为倚靠的迎手，应非为首画家一时疏忽，或画士官的粗心大意。而如此干冒“龙德不正中”之“大不韪”罪名，是否另有“隐情”或政治上的“不轨”图谋，俱耐人寻味。

回到坐像图本身，我们还能找到一些与孝宗、世宗都截然不同的区别。最为明显的就是坐具背后三围屏的变化，三围屏均成委角长方样，不再有繁复的顶沿，屏框也从朱漆描金变成了蓝地彩绘，显得更为清雅。

屏芯的云龙图也很是不同。孝宗、世宗的围屏三屏各一龙；穆宗围屏正中则是一幅双龙夺珠图，围绕龙身的漫天卷云恰好在穆宗头部位置留出空白。另外，孝宗左右两屏的龙头位于画面偏上位置，而世宗、穆宗左右两屏的龙头均居于画面偏下部。

明孝宗

明世宗

明穆宗

而穆宗围屏底座虽然与世宗同样是拔高身量的双层样式，位置和造型装饰也有一些差别，比起世宗的围屏，穆宗围屏底座造型更为壮硕，加装的龙纹更精美，但摆放的位置更靠近坐具。

左：明世宗 右：明穆宗

明神宗

明神宗坐像 台北故宫博物院藏

神宗的坐像图一反流行了几代的风潮，反而回归了明仁宗的风格，厚重的椅披将椅具严严实实遮住，仅露出扶手出头处的卷曲造型。脚踏亦是明仁宗同款，方形榻面、雕花束腰、壸门牙板和前后枨。

这幅坐像也是明朝历代帝王坐像中尺幅最小的，但结合史实，明神宗十岁即位，在位有四十八年之久，实在很难让人想象他对自己的坐像图竟然如此“敷衍”。另一方面，定陵出土的万历皇帝神座倒是保持了帝王坐具一贯的硕大华丽，与坐像图对比，其中差别更是引人深思。

明光宗

明光宗坐像 台北故宫博物院藏

明光宗坐像与明神宗大同小异，因为明光宗在位仅一月之期，他也是明朝历史上在位时间最短的皇帝，所以连椅披都显得简素单薄。

明熹宗

明熹宗坐像 台北故宫博物院藏

明熹宗的坐像图应该是有史以来帝王官方坐像图中最繁复的，因为画面中除了之前出现过的背屏、迎手，还有没出现过的花几、瓶炉、书策等等物件。

因为有两幅差别不大的明熹宗坐像图，《南薰殿图像考》中将其一并记录：

明熹宗像二轴绢本，一纵六尺四寸，横四尺九寸，设色画，坐像高三尺六寸，黼扆冠服同上，旁二几，陈设瓶炉书策。一纵三尺四寸，横一尺三寸五分，设色画，坐像高一尺九寸，黼扆冠服陈设并同。

繁复配件皆省去不提，明熹宗的坐具与背屏也与前代有着很大差异。一则，明熹宗的背屏不再是围屏，而是一整架大座屏，屏框大致呈圆角方形，顶沿和边沿都嵌上了透雕龙纹装饰，两侧龙头口中还衔有璎珞珠串。而屏芯变成了二龙捧寿图，一升一降，但依然在帝王头部位置留空。

宝座也从五围屏样式变成更为简洁的三围屏样，且围屏高度降低，内部也不再做额外的空间划分。两侧迎手虽然满缀杂宝，但整体看来倒是尽显清雅华贵之风。

坐具腿部与前代相比有个很大的区别，之前我们看到的帝王宝座腿足几乎都是三弯式兽足，但明熹宗宝座的腿足线条笔直利落，足端又雕卷云纹。整体观之，其无论是造型还是色彩、装饰，都呈现出了更为清雅的艺术氛围。

因末代皇帝崇祯未有画像流传，我们对明代帝王坐像图的欣赏只能就此作罢。

虽然到了明晚期，明式家具已然相当成熟，但从帝王坐像图来看，帝王坐具几乎很少体现出其当代家具的风格特色，而是受统治大业和个人爱好影响自成一派。